Het Beeldende Kunstjournaal

Breitner: verbeeldingskracht in kleur en beweging

George Hendrik Breitner (1857-1923) was, zo blijkt uit de tentoonstelling in Singer Laren, een unieke en bezeten artiest. Hij verlegde grenzen, brak met taboes en was een lastige man die niet van maatschappelijke normen, regels en taboes hield. Breitner schilderde als eerste in Nederland, met dikke grove verftoetsen en felle kleuren, galopperende huzaren en levensgrote naakten. Zo'n kunstenaar kun je een schilderbeest noemen.

Door Peter van Dijk

Nieuwe en vooral opvallende wegen inslaan was al vroeg de les die Breitner oppikte in zijn Haagse leerjaren. In de schilderkring van de Haagse school werd dat aangeduid als de 'x-factor', een ongrijpbare kwaliteit waarmee je je onderscheidt van de rest, van de doorsneeschilder. De x-factor gold als een belangrijke strategie voor succes. Verbeeldingskracht was voor een geslaagd kunstwerk essentieel, stelde zijn Haagse school collega-schilder en publicist, François Pieter ter Meulens. Verbeeldingskracht had Breitner in overvloed.

Hij kreeg zijn eerste schilderlessen van Charles Rochussen (1814-1894), die net als hij in Rotterdam woonde. Zijn onderwijsakte tekenen behaalde Breitner in 1880 aan de Haagse Academie van Beeldende kunsten. In die stad voelde hij zich aangetrokken tot de schilders van Haagse school, die sfeer boven verhaal stelden. Hij schilderde mee aan het gigantische doek 'Panorama van Scheveningen' van Mesdag (1881) en kwam zo in contact met de opvattingen van Anton Mauve, Jacob en Willem Maris en Hendrik Willem Mesdag, die hij zijn leermeesters noemde.

Hij woonde een tijdje bij Willem Maris, die zich gespecialiseerd had in koeien. Van hem hoopte Breitner veel te kunnen leren, want hij zelf had een zwak voor het schilderen van paarden.

George Hendrik Breitner, 'Naar de markt', ca. 1897, olieverf op doek, 115 x 75 cm, Singer Laren, permanent bruikleen van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.

In deze periode trok hij ook veel op met Vincent van Gogh, samen zwierven ze door de armste buurten van Den Haag, op zoek naar karakteristieke volkse modellen. Van Gogh uit sociale bewogenheid, Breitner vanwege zijn voorkeur voor 'het waarachtige type'. Dit type is voluit te zien in zijn schilderij vol beweging 'Brug met regen' (1887), een werk met opwaaiende winterrokken, lange sjaals en doorploegde gezichten van drie jonge volkse vrouwen, die stoer optornen tegen de harde wind. Het Stedelijk Museum wilde in die tijd geen volkse vrouwen en weigerde het doek aan te schaffen. Het Rijksmuseum hapte wel toe.

Je onderscheiden bleek voor Breitner een langzaam leerproces. Hij kwam tenslotte uit bij gedurfde kleuren en een markante verftoets. Het gemak leek van zijn grove penseelstreken en grote vlakverdelingen af te spatten. Maar Breitner's dagelijkse werk in zijn atelier bestond ook uit tobben en ploeteren, opnieuw overschilderen, nog eens proberen. In al zijn twijfel en zelfkritiek besloot hij in 1884 naar Parijs te gaan om in het atelier van de schilder Fernand Cormon zijn techniek te verbeteren. Hij bezocht de tentoonstellingen van de Salon en in het Louvre en maakte kennis met het werk van Jean-Francois Millet, Edgar Degas, Camille Corot en Edouard Manet, dat hem onmiddellijk beviel.

Zijn ontwikkeling kreeg een nieuwe impuls door zijn verhuizing in 1886 naar Amsterdam. Hij werd door de Tachtigers onmiddellijk geadopteerd als het archetype van de sterk aangedane kunstenaar, die rauw realistisch en spontaan schildert vanuit zijn wisselende emoties. De Tachtigers was een groep schrijvers en kunstenaars, bohemiens, die predikte dat een kunstenaar eerst de werkelijkheid hartstochtelijk moest doormaken om vervolgens vanuit een individueel gevoel een kunstwerk te kunnen scheppen. 'De allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie', schreef de dichter Willem Kloos.

In Parijs had Breitner al een stad op de schop gezien, zoals tijdens de aanleg van de boulevard Montmartre. Ook in Amsterdam trof hij braak en opbouw, heipalen, zandkruiers, maar ook paardentrams op de Dam. Breitner wilde geen vanzelfsprekend mooie plaatjes schilderen, zoals de impressionisten in Frankrijk deden, met arcadische landschappen, tuinen, vijvers, bloeiende bomen. Hij schilderde wat hij zag en gaf zijn persoonlijke visie. Zijn penseelstreek werd breder, hij gebruikte grote kleurvlakken en onderbrak zijn stemmige kleurpalet met felle accenten en kleurcontrasten. Zijn factor-X bestond uit gedurfde kleuren, een markante verftoets en onderwerpen uit het dagelijkse leven, die schetsmatig werden neergezet.

Breitner oefende lang om beweging op het doek weer te geven. Hij werd er een grootmeester in. Een schitterende indruk van volop beweging laat 'De Gele Rijders (In 't Duin)' uit 1885 zien. Een troep huzaren te paard draaft door de duinen, met stof, gesnuif, steigerende paarden, gele biezen op het uniform, zwarte helmen. Het werk heeft hem maanden van ploeteren en experimenteren gekost. Uiteindelijk vond hij onconventionele oplossingen om de dynamiek van het beeld te verhogen, door een zeer hoge horizon en abrupte afsnijdingen te hanteren. Details van bijvoorbeeld de uniformen weergeven, interesseerde hem niet, het ging om een indruk van kleur, lijn en expressie.

George Hendrik Breitner, 'Paardentrams op de Dam te Amsterdam bij avond', ca. 1890-1893, olieverf op doek, 101 × 150,5 cm, Centraal Museum, Utrecht.

Dat werd niet erg gewaardeerd door zijn tijdgenoten. Kunstcritici vonden zijn stijl schetsmatig en niet af, onvoltooid. 'Het figuurtje te paard had noch spieren, noch beendergestel; men dacht meer aan een stok, waarover een jas gehangen was, dan aan een mensch'. Hem werd een 'on-Hollandse geestdrift verweten voor een oppervlakkige Fransche landschapsschool'. Bedoeld werd het impressionisme (Catalogus Breitner, 2024). De tentoonstelling in Singer Laren geeft dankzij de indeling in thema's een zorgvuldig inzicht in Breitner's belangrijkste werken. Er zijn vijf thema's gekozen: Oefenen, Figuur, Licht/donker, Lijn, Kleur, verdeeld over vijf zalen elk, met een korte inleiding.

Oefenen
Als tiener verzamelde George Hendrik paardenprenten en tekende hij oorlogstaferelen na van illustraties in bladen. Hij tekende vlug en vaardig en kwam door zijn interesse voor militaire zaken bij Rochussen terecht, die zich had gespecialiseerd in hedendaagse militaire onderwerpen. Rochussen zorgde ervoor dat Breitner zijn kantoorbaan bij een graanhandel opzegde en in Den Haag de academie ging volgen. In de stad Den Haag kon hij paarden, in stallen, de rijschool, in kazernes bestuderen. Hij had een vriend met een oud paard, dat heel mooi stil kon staan. Door goed te kijken en veel te schetsen, wist Breitner zijn paarden anatomisch goed uit beelden. Hij oefende in Parijs met paarden in licht en donker. Zie bijvoorbeeld zijn 'Werkpaarden in Montmartre' (1885).

Een geweldig schilderij is 'Cavalerie' (1888). Over de volle breedte van het doek, notabene drie meter breed bij een meter hoog, komt de cavalerie aangestoven. Links de grote groep cavaleristen met gekromde rug, in stof en zand, rechts, stapvoets, een bijna dansende officier te paard met een rechte rug. Het schilderij drukt massaliteit uit en onstuimige beweging. Breitner heeft een wit paard op de flank van de troep geschilderd. Een mooi accent. In deze zaal hangt ook 'Rustende artillerie op de heide' (1881), soldaten met paarden en affuiten in een kaal heidelandschap met veel paardebloemen op de voorgrond. Een braaf toneel is 'De Hoefsmid' (1883), met rechts wat toeschouwers in de deur van een boerderij, links een paar wachtende paarden en hun berijders. Het centrale deel van deze traditionele compositie wordt heel gedurfd ingenomen door twee flinke paardenbillen. Breitner had maling aan traditie. Een paard schilder je van opzij of van voren, nooit van achteren. Hij wel! Verder in deze zaal veel hijgende trampaarden en zwaarbeladen sleperspaarden. Een verrassend begin van de tentoonstelling.

Figuur

Het vrouwelijk naakt was taboe in de 19de eeuwse schilderkunst, tenzij als een onderdeel van een verhaal, en dan het liefst een verhaal van nimfen en godinnen uit de klassieke oudheid of een bijbelverhaal. Geen vrouwen die je op straat kon tegenkomen. En juist dat type vrouwen, het 'waarachtige type' in zijn eigen woorden, schilderde Breitner het liefst, met snelle lijnen, in rauwe toetsen en lichte kleuren. In een zeldzaam interview vertelde hij: "Ik zou ook wel andere vrouwentypen willen schilderen, mits zij karakter hebben. Maar zij moeten van het echte ras zijn; houding en gelaat met het merk der patriciesche geboorte bestempeld. Wat tusschen het lagere en het hoogere ligt, den breeden stand der zoogenaamde burgerij, levert geen stof voor mijne kunst. Het karakter daar is te flauw en geesteloos." Om ook in deze tak van kunst te excelleren, vooral om zijn vormvastheid en tekenvaardigheid van lichamen te verbeteren, volgde Breitner tussendoor de naakttekenklas aan de Rijksacademie van Amsterdam.

Breitner ontwikkelde een nieuwe aanpak van het schilderen van naakten. Hij liet de contourlijnen los en ging steeds meer modelleren met kleurvakken. Het ging hem niet meer om een zo realistisch mogelijke weergave van het vrouwelijk lichaam, maar om de kracht en expressie die uitgaat van kleur en een ruige kwaststreek.

George Hendrik Breitner, 'De Gele Rijders', 1885-1886, olieverf op doek, 115 cm × 77,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

In de zaal van het Figuur hangen schitterende levensgrote naakten. 'Anne' (1889, 89 x 146 cm) bijvoorbeeld, slapend op een bed, geschilderd in lichte kleuren. Erotiek is ver te zoeken, ze roept vooral een sfeer van intimiteit op. Hetzelfde geldt voor een vrouwelijk naakt, op de rug gezien. De vrouw is bezig voor een spiegel haar haar te ordenen. In deze zaal hangen prachtige snel geschetste en gevoelige tekeningen van slapende vrouwen.

Kunstcritici, bezwaard door de zeden van hun tijd, wisten zich geen raad met deze onverbloemde, soms grof geschilderde vrouwen in rijke kleuren en ze concentreerden zich dan ook liever op de vorm dan op de inhoud. "Breitner presenteert naakte modellen waarin bezwaarlijk menschelijke wezens zijn te ontdekken. Waarom schildert men anders naar 't naakt?" (Catalogus Breitner, 2004) Iedere tijd heeft zo zijn eigen taboes. Zo waarschuwt in Singer de toelichting op zaal de kijker voor mogelijk grensoverschrijdend gedrag van Breitner. "Ook hedendaagse kijkers kunnen zich ongemakkelijk voelen bij het zien van deze werken. Want er is er overduidelijk sprake van een machtsverschil tussen maker en model." In de schilderijen kon ik geen spoor van overduidelijk machtsverschil ontdekken.

In de catalogus wordt geprobeerd deze wonderlijke waarschuwing te onderbouwen. We lezen dat Breitner de armen en benen van zijn modellen voortdurend schikte op zoek naar de juiste lichtinval. De schrijfster, kunsthistorica Suzanne Veldink, noemt dat een oneerbiedige behandeling van de vrouwen, alsof ze onderdelen zijn van een stilleven. Een onbegrijpelijke opmerking. Het model is niet alleen een onderdeel van een stilleven, het is het stilleven zelf. Bloemen of benen en armen schikken betreft esthetiek. Alleen als de modellen tegen hun zin hun benen anders moeten leggen, kun je van machtsmisbruik spreken. Maar daar zijn in het geval van Breitner geen aanwijzingen voor. De modellen die Breitner schilderde, waren trouwens òf zijn vrouw Marie Jordan, òf Mina Otten, de vrouw van een goede vriend òf vrouwen die voor een vergoeding poseerden. Dan denk je toch niet meteen aan machtsverschillen. Het lijkt in de uitleg op zaal meer te gaan om een voorschot op de geest van de huidige tijd, om kritiek te voorkomen van kijkers die overal gebrek aan respect voor de vrouw vermoeden.

Licht/donker
Breitner kende een periode, rond 1890, waarin hij stemmingsschilderijen maakte, zoals trampaarden in druilerig herfstweer bij avond, reflecties van de stadsverlichting in plassen. Mist zorgde voor een melancholieke stemming. 'Plein bij avond' (1890) is zo'n stemmingsdoek, een maar liefst twee meter brede treurig- en nattigheid. Ook zijn vriend en schilder Willem Witsen, die een tijdje in het mistige en regenachtige Londen woonde, was een grootmeester van de sfeervolle melancholie. Beide schilders werden geïnspireerd door de Amerikaanse schilder James Abbott McNeill Whistler, met zijn belangstelling voor de nacht.

De donkere nacht op boeiende wijze weergeven is lastig, je hebt altijd licht nodig om donker te laten zien. Breitners 'Maannacht' (1885, 70,7 x 100,5 cm) is zo een verkenning van licht en donker.

In zijn serie 'De dam bij avond' (1893) verruilde Breitner de dromerigheid voor het schetterende palet van de moderne stad.

Zijn grote doek van 1 x 1,5 meter 'Paardentrams op de Dam' (1893) is bijna abstract expressionisme, een pikzwarte nacht opgelicht door paardentrams en schelle spiegelende kleuren in plassen op de voorgrond.

George Hendrik Breitner, 'Maannacht', ca. 1885, olieverf op doek, 71 x 101 cm, musée d'Orsay, Parijs. Foto (C) RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski.

Het schilderen van dit tafereel op de Dam was een bezoeking voor Breitner. Hij deed er twee jaar over en was nog niet tevreden. Na commentaar van een schilder-vriend, schilderde hij het opnieuw. Hij schreef er over: "Het was een regenachtige zaterdagavond. Ik heb daarvan geprofiteerd, de heele avond op de Dam geweest om alles nog eens goed te tekenen en ik heb Zondag mijn schilderij heelemaal overgeschilderd, de geele nare kleur was er heelemaal uit." (Catalogus Breitner, 2004) Breitner stuurde zijn 'Dam' vervolgens naar een tentoonstelling in München. Het kwam onverkocht retour. Waarop Breitner het nogmaals met een aantal veranderingen schilderde. Achteraf vond Breitner zelf zijn Münchense versie de mooiste.

Lijn
Breitner had altijd wel een schetsboekje op zak. Hij vond dat hij sneller en doeltreffender het potlood, houtskool, krijt of waterverf kon hanteren dan zijn fototoestel. Dat was in 1895 ongetwijfeld voor iedereen het geval. Ook in het tekenen ging Breitner zijn eigen, eigenwijze weg. Details en forse arceringen liet hij weg. Evenals in zijn schilderijen was de impressie belangrijk en niet het detail. Vincent van Gogh was onder de indruk van zijn tekentalent. "Hij tekent heel handig," noteerde hij in 1882. In zijn waterverven kon Breitner volop experimenteren met uitbundige kleuren en een vlekkerige manier van opbrengen. Mooie exemplaren van deze impressionistische aquarellen zijn 'Soepuitdeling' (1882) en 'Buurtje in Rotterdam' (1880).

De kwaliteiten van Breitner als tekenaar kwamen volop in zicht na zijn dood. Op de veiling van zijn atelierinboedel in 1924 werden verschillende grote schetsboeken en tekeningen aangeboden. Een collectie van meer dan honderd krijtschetsen, krabbels, tekeningen werd gekocht door Helene Kröller-Müller. Breitner's schetsboekjes, 85 in totaal, werden, minus één, gekocht door het Rijksprentenkabinet in Amsterdam. Dat ene werd los verkocht.

Kleur
Breitner kon geweldig 'beweging' schilderen en liep met zijn gebruik van felle kleuren op de modernisten vooruit. Hij begon zijn carrière met een palet van overwegend grijze en bruingroenige kleuren. Geheel volgens de aanpak van de Haagse school, die weer beïnvloed was door de school van Barbizon. Die wilde dat de overheersende toon van het te schilderen landschap of bos, de grondtoon zou zijn van alle onderdelen in de voorstelling. Heldere, opvallende kleuren werden nauwelijks gebruikt. Mede onder invloed van Jacob Maris, de uitzondering in de Haagse school, die zich baseerde op de jongste Franse kleurtheorieën, begon Breitner al snel met kleur te experimenteren. Begin jaren 1880 schilderde hij mooie bloemstillevens met veel kleur, waar hij zelf erg tevreden mee was. Na zijn verhuizing naar Amsterdam ging hij evenwichtiger en zuiniger met kleur om.

In de laatste zaal zien we de colorist Breitner op zijn best. Twee schitterende kimonoschilderijen, 'Anna' (1894) in een bloemrijke rode kimono, liggend op Perzisch tapijt en 'Meisje in een witte kimono' (1894), half liggend op een divan in een donkerder decor. De schilder was duidelijk geïnspireerd door de Japanse prentkunst, die eind negentiende eeuw in de mode was. Breitner bezat zelf enkele Japanse prenten. Het naast elkaar plaatsen van grote kleurvlakken levert in 'Het oorringetje' (1895) een erg mooi en evenwichtig schilderij op. Ditmaal een vrouw op de rug gezien, die voor een spiegel een ringetje in het oor aanbrengt. De muur waarop de spiegel hangt, is gebroken wit. De gebruikte hoofdkleuren zijn zwart en zachtgeel in grote vlakken. Naast haar staat een zwart kamerscherm, waaraan een lange gele sjerp hangt. Zelf is ze gekleed in een sjieke zwarte avondjurk. De vloer is lichtbruin. Robe, kamerscherm, sjerp en vloerkleed hebben Japans-achtige kleurpatronen. Verticale lijnen overheersen het beeld van 84,5 cm hoog en 57,5 breed, waardoor de vrouw langer lijkt dan ze is.

George Hendrik Breitner, 'Anna' (meisje in rode kimono), 1893- 1894, olieverf op doek, 58 x 57 cm, particuliere collectie. Foto: Gert-Jan van Rooij, Amsterdam.

In dezelfde periode schilderde Breitner 'Naar de markt' (1897), een vrouw in een eenvoudig kleed met een paar nuances blauw, rode mouwen, donker gele muts, en een mand onder de arm met een oranje rode doek. De vrouw is grof geschilderd, maar knap neergezet. Vorm legt het af tegen de kleuren, die van het doek afknallen. Breitner liep met dit schilderij alweer vooruit, nu op het expressionisme. Zijn ode aan kleur inspireerde de generatie schilders na hem, onder wie de modernisten Kees van Dongen, Leo Gestel en Jan Slijters. De tentoonstelling van Singer laat voortreffelijk zien hoe uniek Breitner als schilder was.

Breitner. Herontdekking van een oerkunstenaar, t/m 8 september 2024, Museum Singer Laren, Oude Drift 1, Laren. Website: www.singerlaren.nl.

Peter van Dijk is journalist.

Aug. - sept. 2024, 19e jg. nr.2. Eindredactie: Rob den Boer. E-mail: redactie.bkj@gmail.com.

VOORKANT	ACTUEEL	AGENDA	UITGELICHT	ARCHIEF	COLOFON
voorpagina artikel	recensies van tentoonstellingen	actuele exposities Nederland België	opmerkelijke kunstberichten	artikelen uit vorige nummers	over Het Beeldende Kunstjournaal