Hannah Höch
'Das tüchtige Mädchen mit einem feministischen Fragezeichen'

Op deze wijze typeerde Karin Thomas destijds de persoonlijkheid van Hannah Höch (1889-1978). Wat bedoelde Thomas echter met 'tüchtig': flink, degelijk, bekwaam, knap of kranig? Ongetwijfeld wilde zij met haar typering weergeven dat Hannah Höch als beeldend kunstenares zeer bekwaam was en tegelijk als vrouw vele feministische vraagtekens had bij het functioneren van haar mannelijke kunstcollega's.

Door Wim Adema

Höch liet in haar werk niet alleen een zeer persoonlijke artistieke visie zien, maar bekeek de maatschappij en de politiek in de eerste helft van de 20e eeuw ook zeer kritisch. Zoals veel van haar vrouwelijke collega's vervulde zij, tegen haar zin, vaak een ondergeschikte rol in het kunstmilieu, hoewel haar opleiding, creatieve activiteiten en persoonlijkheid gelijkwaardig waren aan die van haar mannelijke collega's. Ook in de Berlijnse DADA-beweging, waaraan zij deelnam, speelde dat probleem. Wie de geschiedenis van deze beweging goed leest, kan opmerken dat vrouwen een belangrijke artistieke rol in die periode vervulden, maar dat zij door een emancipatieproblematiek in feite een ondergeschikte positie innamen.

Berlijn als centrum
Wie de ontwikkelingslijn volgt van de Duitse kunstenares Hannah Höch merkt dat de stad Berlijn een centrale plaats bij haar inneemt. Reeds in 1912 volgde zij in deze stad een kunstnijverheidsschool en studeerde daar tekenen, schilderen, houtsnede, grafische technieken en glasschilderen. Als beeldend kunstenares wist zij met de fotomontagetechniek een zeer persoonlijke stijl te ontwikkelen. Met 'schaar en lijmpot' construeerde zij beelden die haar visie en kritiek op de maatschappij reflecteerden. Haar materiaal vond zij in gedrukte media. Als een ingenieur ontwierp zij een nieuwe werkelijkheid. Beelden uit het dagelijkse leven veranderde zij in romantische en tegelijk kritische fotomontages. Vanaf 1918 werd Hannah Höch ook zeer actief in de Berlijnse Dada-beweging. Als enige vrouw wist zij met een groot aantal werken mee te doen aan de 'Erste Internationale DADA-Messe' in 1920. (Schnitt aus der Kuchenmesser DADA durch der letzte Weimaraner Bierbauchkulturepoche Deutschland (1919/1920). Haar werk trok zeer de aandacht van het publiek. Het vormde een commentaar op het maatschappelijke leven en de gevoerde politiek. Met deze fotomontages realiseerde zij een artistiek hoogtepunt. Op haar manier zocht zij binnen de DADA-geweging naar een verbinding tussen kunst en leven.

Persoonlijke relaties
In Berlijn ontmoette Hannah Höch in deze periode de Duitse kunstenaar Raoul Hausmann, met wie zij een lange relatie onderhield. Hoewel Hausmann haar kwaliteiten als kunstenares zeker onderkende en waardeerde, zoals men in de literatuur kan lezen, domineerde Hausmann door zijn persoonlijkheid toch te sterk hun relatie. Uiteindelijk verbrak zij het kontakt met hem. Ook in haar persoonlijke notities laat Hannah Höch duidelijk merken dat mannen binnen de Berlijnse Dada-beweging zeer dominant aanwezig waren en weinig ruimte lieten aan de vrouwen. De publiciteit was vrijwel nooit gericht op de vrouwelijke deelnemers, terwijl de dames juist opvielen door hun grote veelzijdigheid en artistieke durf. Met Kurt Schwitters had Hannah Höch wel een andere band. Zij werkte met Schwitters onder andere aan zijn Merz-bau (1919) en ontwierp fotomontages voor zijn project. In dit werkverband ontmoette zij ook de Nederlandse kunstenares Til Brugman. (Höch over Brugman: 'Zij was als een wervelstorm van geestigheid en intelligentie'). Met haar verbleef zij lange tijd in Den Haag (1926-1935), maar ook deze vriendschapsrelatie verbrak Höch. Voor Hans Arp had zij een zeer grote waardering, zowel als mens en als kunstenaar. Vanaf 1925 ontstond een sterke emotionele band.

Haar inspiratiebronnen
De wereld om haar heen verschafte Hannah Höch thema's en motieven. De rijkdom aan materiaal uit de gedrukte media inspireerde Hannah steeds weer tot nieuwe beelden. Immer wieder! Steeds weer anders. Zij kende een grote fascinatie voor het gedrukte beeld. Inspiratiebronnen waren vooral de natuurwetenschap en de techniek. In haar werk treft men symbolen aan over groei, vergaan, liefde, dood, verheerlijken en verwerpen. In het werk 'Der Melancholiker' uit 1925 ziet men een zwarte ondergrond. Eén oog (en face) peilt de kijker; men ervaart eenzaamheid in het misvormde gelaat. De kleurtoon geel bepaalt mede de sfeer. Ook de omslag voor het boek 'Für ein Fest gemacht' uit 1936 toont een gelijkwaardige impressie. 'Die stärken Männer' uit 1931 is evenwel spottend van karakter. De zwarte ondertoon treft men ook aan in het werk uit de jaren vijftig en zestig. Haar 'gesprengte Einheit', geïnspireerd op het futurisme, is echter surrealistisch van karakter en doet dynamisch aan. Er is volop beweging in dit beeld.

Zij ervaarde dat de machines zegevierden over de mens en ontwikkelde zelf een Dadaïstische machine. (Een Maschinen Metapherie die een Maschinen-Pessimismus werd). Zij zag de mens als uitvinder en als oorzaak van deze ontwikkeling. Hanna Höch was zeker geen militante feministe, maar destemeer een autonome en gevoelige individualiste. Zij wilde politiek ongebonden blijven. Uit de literatuur komt zij naar voren als een geëmancipeerde vrouw, souverein en sterk in haar houding. Mannen bekeek zij ironisch en sceptisch. Vrouwen waren verbonden met een organische wereld, terwijl mannen in een technische wereld vertoefden. Toch zocht zij een samenhang in de man-vrouw verschijning, maar wilde haar zelfstandigheid en identiteit niet verliezen. Misschien vormt de fotomontage 'Vivace' uit 1955, een sprookjesachtige tafereel met tulp, een werkelijke balans.

Een herwaardering in de jaren zestig
Opmerkelijk is dat pas in de zestiger jaren voor haar werk en persoon echte waardering ontstond. Das Klebemädchen mit Sammelalbum, Spitzen, Schnitte und Schneiderschere, de exotische vlinder met vrouwelijk charisma en ordenend vermogen, bleek voor Duitse beeldende kunst werkelijk van belang te zijn. Langzaam verstomde de kritiek en ontstond een brede interesse. In 1976 volgden internationale tentoonstellingen in het Museé d'Art Moderne de la ville Paris, de Nationale Galerie Berlin en in 1977 vond een expositie in het Goethe Institut te New York plaats. De grote overzichtstentoonstelling in het Institut für Auslandbeziehungen (Stuttgart, 1984) zorgde voor een nieuwe aandacht. Onder de titel 'Hannah Höch, 1889-1978. Collagen' verscheen tegelijkertijd een fraaie catalogus van haar werk.

De auteur Karin Thomas maakte duidelijk dat Höch niet alleen met haar activiteiten in de Berlijnse Dada-beweging belangrijk was geweest, maar dat zij ook de ontwikkeling van de collagetechniek na de Eerste Wereldoorlog in Duitsland een eigen en sterke impuls had gegeven. Wie haar fotomontages bekijkt in deze uitgave wordt getroffen door een poëtisch beeldgebruik, visueel raffinement en suggestief vermogen. Een fotomontage als 'Selbstbildnis' uit 1927 toont en profil/en face een intiem en verontrustend dubbelportret. Donkere ogen kijken ongrijpbaar en analyserend de kijker aan. In haar fotomontages blijkt Hannah Höch de politieke actualiteit van de jaren 1914-1918 op een persoonlijke manier weer te kunnen geven. Raoul Hausmann schreef over haar fotomontagekunst duidelijke woorden: 'Sie ist eine Meisterin der entschiedenen Mischung (Monteurin). Die Technik der Collage ist das Paradigma eines Mischungsprinzip, denn eine Folge von Entscheidungen zugrunde liegt'.

Hannah Höch: een opmerkelijk profiel
Steeds duidelijker vormt zich haar profiel. Hoewel haar kwaliteiten als beeldend kunstenares in Duitsland en later internationaal vanaf de jaren zestig steeds meer bevestigd werden, onderkent men ook haar strijd als vrouw en kunstenares. Zeker in de periode van de Berlijnse Dada-beweging werden de artistieke prestaties van vrouwen ondergewaardeerd door de mannelijke collega's. Toch heeft zij als kunstenares in die Berlijnse periode ook een bevestiging gekregen van haar werk. Als enige vrouw nam zij met veel werk deel aan de tentoonstelling in de Erste DADA-Messe te Stuttgart (1920). Het lijkt op eenmalige erkening en waardering. Langzaamaan, maar wel veel later, werden in de zestiger jaren haar kwaliteiten als beeldend kunstenares steeds meer gewaardeerd. Haar eigenschappen als veelzijdigheid, artistieke durf, communicatievermogen, haar eigen beeldtaal, emotionaliteit en vrouwelijke autonomie werden steeds meer onderkend en gewaardeerd. In de jaren zeventig kreeg Hannah Höch een museale erkenning, landelijk en internationaal.

In 2011 organiseerde de K20 van de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf een expositie van acht kunstenaressen, die in de jaren twintig en dertig van de 20e eeuw binnen de avant-garde werkzaam waren: 'Die andere Seite des Mondes, Künstlerinnen der Avantgarde'. Samen met Sonia Delaunay, Sophie Täuber-Arp, Dora Maar, Claude Cahun, Katarzyna Kobro en Germaine Dulac vertoefde Hannah Höch nu in een goed gezelschap. Op het gebied van de dada, het kubisme en het surrealisme zochten zij naar een nieuwe beeldtaal. Kunsthistorisch lijkt de geschiedenis van de avant-garde uit het begin van de vorige eeuw opnieuw geformuleerd te kunnen worden.

bronnen: Gotz Adriani, Hannah Höch-1889-1978: Collagen, 1984, Stuttgart, Institut für Auslandbeziehungen, expositie-uitgave; Gotz Adriani, Fotomontage-Gemälde-Aquarelle, Hannah Höch, 1980, Reihe die Mont Dokumente, heruitgave.