Vlinders, fruit en parfumflesjes
Textiles by Andy Warhol

'Met deze presentatie laten we een kant van Warhol zien die in Nederland nauwelijks bekend is. Zijn vroege textielontwerpen zijn niet alleen fris en humoristisch, maar tonen ook hoe veelzijdig hij was als maker (…)', aldus Suzanne Wallinga, directeur Museum Cobra Amstelveen over de tentoonstelling Andy Warhol, The textiles.

Door Joke M. Nieuwenhuis Schrama

Nog voordat hij wereldwijde faam verwierf als pionier van de Pop Art, ontwierp Warhol speelse en experimentele stoffen voor mode en interieur, met herhalende humoristische dessins en krachtige lijnen. De (reizende) tentoonstelling is georganiseerd in samenwerking met het Fashion and Textile Museum in Londen en is eerder in een aangepaste vorm gepresenteerd in het Palazzo Ferrero, in Biella (textielstad), Italië. Gesteld kan worden dat Andy Warhol tot de invloedrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw behoort. Minder bekend is dat hij al voor zijn doorbraak als beeldend kunstenaar een succesvolle loopbaan had in de commercie. In de jaren vijftig en zestig werkte hij als illustrator en grafische ontwerper in New York, voor tijdschriften, winkels en reclamecampagnes, maar ook ontwierp hij textiel. Het is een vrijwel onbekend en ongedocumenteerd gedeelte uit zijn artistiek oeuvre. New York, New York ... Voor het campagnebeeld van de tentoonstelling is de grote gele appel van Warhol gekozen, 'The Big Apple', niet geheel toevallig ... In het New York van de vijftiger jaren waren kunst, mode, design en commercie nauw met elkaar verweven. Het café/boutique Serendipity 3 was in die tijd een hotspot voor kunstenaars, ontwerpers en andere creatievelingen, mede opgericht door Stephen Bruce.

Andy Warhol, 'The Textiles', installatiefoto, Museum Cobra. Foto: LNDWstudio.

Andy Warhol (Andrew Warhola, 1928-1987) was er vaak te zien, het was voor hem een soort stamcafé waar hij zijn werk officieus toonde. Bruce verkocht er Warhols afgekeurde reclamewerk als ingelijste kunst en organiseerde informele presentaties van zijn prints. Het café is als het ware de voorloper geweest van het meer spraakmakende 'The Factory' (1964-1987), de naam van Warhols Studio die op enkele plaatsen in NYC gevestigd is geweest en waar hij verder furore maakte als vindingrijk en artistiek mens. Het Andy Warhol Museum (sinds 1994) in Pittsburgh, Pennsylvania, de stad waar Warhol werd geboren, heeft naar verluidt de sfeer en dynamiek van The Factory nagebootst. De getoonde ontwerpen, meer dan zestig, zijn uit de vijftiger en zestiger jaren van de vorige eeuw, de periode waarin Warhol werkte in opdracht van verschillende textielfabrikanten. Het is als het ware de oorsprong van zijn latere stijl: herhaling van motieven, uitgesproken contourlijnen en een direct toegankelijk beeld.

Textiel met ijsco's, knopen en schoenen
De ontwerpen van Warhols hand zijn in productie zijn genomen door verschillende textielfabrikanten, zoals Stehli Silks, Fuller Fabrics Inc. en M. Lowenstein and Sons. De ontwerpen sloten aan bij de Amerikaanse 'Novelty Prints'. Veel van Warhols ontwerpen werden destijds anoniem geproduceerd en raakten daardoor uit beeld. Daarom vormen ze nu een verrassende kennismaking met een vroeger gedeelte uit Warhols nalatenschap. Het zijn speelse voorstellingen uit het dagelijkse leven zoals vlinders, fruit, schoenen, knopen of parfumflesjes. In de USA waren deze prints populair, met name voor zomerkleding. Ze boden Warhol een vorm die goed bij hem paste. In plaats van klassieke bloemen of abstracte patronen, koos hij voor gewone gebruiksvoorwerpen en alledaagse motieven. Daarmee veroverde hij een plaats in de commerciële modewereld van zijn tijd. In de grote variatie van textielontwerpen is te zien hoe breed Warhol dit repertoire uitwerkte, van insecten, citroenen en appels tot borstels, sokken en ijsco's.

Pretzels en vlaggen Al lopend door het parcours viel mijn oog op een tekening of prent uit het Metropolitan Museum of Art in New York. Een afbeelding van een zomerjurkje met een door Warhol ontworpen dessin uit 1964. Het rechte jurkje zelf, de 'Silk Pretzel Dress', is een ontwerp van Stephen Bruce en Leila Larmon. Toen opeens dacht ik aan de handwerkdocente op de middelbare school die ons opdracht gaf een eenvoudige jurkje te maken van een zelf uitgekozen stof. Een zomerjaponnetje volgens de klassieke docente, die zelf altijd met zwierende rokken door de schoolgangen schreed. Het was geen moeilijke opdracht, een rechttoe rechtaan patroon was voorhanden, model 'shift' zonder mouwen met een ceintuurtje. Ik kocht in de plaatselijke stoffenwinkel een katoenen zomerstof in de opgegeven maten. Een stof in helderrood fond, met een dessin van vierkantjes en daarin herhaling van gestileerde bootjes, reddingsboeien en matrozenpetten. Mijn klasgenoten keken misprijzend, dat was toch veel te kinderachtig, zij hadden gekozen voor degelijke uni kleuren, strepen of stippen. Onze docente meende dat het bij mij paste. Ik had toen uiteraard nog nooit van Warhol gehoord, anders had ik het beslist een DIY (Do It Yourself ) Warhol genoemd. Verder kan ik me niet herinneren dat ik het jurkje heb gedragen, het kwam nogal vormeloos uit de verf, zeker op een puberaal lijf, maar het dessin staat me helder voor de geest.

Andy Warhol, 'The Textiles', installatiefoto, Museum Cobra. Foto LNDWstudio.

Deze tentoonstelling wordt gepresenteerd in dialoog met de expositie 'Wilde rokken, Cobra-kunst als textiel', beide op de grote bovenverdieping van Museum Cobra.

Andy Warhol, The textiles, t/m 6 september 2026, Museum Cobra, Sandbergplein 1, Amstelveen. Verdere informatie: www.museumcobra.nl.

Terug naar boven | Print dit artikel!

 

Het atelier als nalatenschap

Momenteel voltrekt zich vrijwel ongemerkt een ingrijpende verandering binnen de kunstwereld. Een hele generatie kunstenaars die haar loopbaan begon in de jaren zestig, zeventig en tachtig van de vorige eeuw, bereikt een leeftijd waarop werken, exposeren en beheren steeds moeilijker wordt. Duizenden ateliers staan vol met schilderijen, sculpturen, tekeningen, maquettes, foto's en archieven. Werk dat vaak een leven lang met toewijding is opgebouwd.

Door Han de Kluijver

De vraag wat daarmee moet gebeuren, wordt zelden gesteld. Toch is die onvermijdelijk. Wat gebeurt er met een kunstenaarspraktijk, wanneer de kunstenaar zelf niet langer de drijvende kracht achter het werk kan zijn? Wat blijft er over wanneer het atelier stilvalt? Ook ik werd onlangs met die vraag geconfronteerd. Jarenlang werkte ik in een atelier in een oude kerk. Die ruimte vormde niet alleen een werkplek, maar ook een plek van concentratie, experiment en ontmoeting. Nu moet ik het atelier verlaten, omdat er woningen in de kerk zullen worden gebouwd. Ineens diende zich een keuze aan: zoek ik een nieuw atelier of bouw ik mijn activiteiten geleidelijk af omdat mijn energie niet meer dezelfde is als vroeger?

Jarenlang werkte ik in een atelier in een oude kerk. Die ruimte vormde niet alleen een werkplek, maar ook een plek van concentratie, experiment en ontmoeting. Foto: Han de Kluijver.

Het architectenbureau dat ik ooit oprichtte is inmiddels verkocht en in goede handen. Daardoor ontstond ruimte voor een bredere reflectie. Niet alleen over mijn eigen werk, maar ook over de toekomst van de vele kunstenaars die dezelfde levensfase bereiken.

Nalatenschappen
Wat zich momenteel voltrekt, is immers geen individueel probleem maar een generatiewisseling. Duizenden kunstenaars die gedurende tientallen jaren een beroepspraktijk voerden, worden geconfronteerd met vragen waarop nauwelijks antwoorden bestaan. De kunstwereld richt zich van nature op het nieuwe: nieuwe kunstenaars, nieuwe tentoonstellingen, nieuwe ontwikkelingen. Veel minder aandacht gaat uit naar de fase waarin een kunstenaarspraktijk wordt afgerond en een oeuvre een toekomst moet vinden. Natuurlijk hopen veel kunstenaars dat hun werk uiteindelijk een plaats krijgt in museale collecties. Dat lijkt de meest vanzelfsprekende vorm van erkenning. De werkelijkheid is echter weerbarstiger. Musea kampen met beperkte depotruimte, stijgende beheerskosten en een voortdurende toestroom van nieuwe kunst. Zelfs van gerenommeerde kunstenaars wordt vaak slechts een klein deel van het oeuvre opgenomen. Voor de grote groep kunstenaars die jarenlang professioneel heeft gewerkt zonder een vaste plaats in het museumcircuit te verwerven, zijn de kansen nog beperkter.

Sommigen proberen daarom tijdens hun leven orde te scheppen in hun nalatenschap. Zij inventariseren hun werk, digitaliseren archieven, beschrijven projecten of schenken stukken aan familie, instellingen of verzamelaars. Anderen richten een stichting op of zoeken samenwerking met archieven en documentatiecentra. Dat vraagt echter tijd, geld en organisatorisch vermogen — precies de eigenschappen die op hogere leeftijd vaak onder druk komen te staan.

De kerk wordt verbouwd voor woningen. Afbeelding: HDK architecten bna, bni, bnsp.

Bovendien zijn veel kunstenaars hun leven lang vooral makers geweest. Hun aandacht ging uit naar het werk zelf, niet naar het beheer ervan. Daardoor dreigt een groot deel van de kunst uiteindelijk stilletjes uit beeld te verdwijnen. Soms via veilingen, soms door versnippering onder erfgenamen, soms eenvoudigweg in een container na overlijden of verhuizing. Nabestaanden weten vaak niet wat artistiek, historisch of financieel van betekenis is. Zeker bij nalatenschappen van kunstenaars die nooit commercieel succesvol werden maar wel een leven lang hebben gewerkt, ontstaat een pijnlijk dilemma. Bewaren kost ruimte en geld, weggooien voelt als het vernietigen van een leven.

Meer dan opslag
Een atelier vol werk is immers meer dan opslag. Het is een tastbare biografie. Iedere tekening, sculptuur, schets of proefopstelling draagt sporen van aandacht, twijfel, experiment en verlangen. In het atelier wordt zichtbaar hoe ideeën ontstaan, veranderen en soms mislukken. Juist daarom is het afscheid ervan vaak zo beladen. Het gaat niet alleen om objecten, maar om herinneringen, ervaringen en een leven dat zich in materiële vorm heeft vastgezet. Achter dit persoonlijke probleem schuilt bovendien een grotere culturele vraag. Hoe gaan wij als samenleving om met het erfgoed van kunstenaars die niet tot de kleine groep internationale beroemdheden behoren? Voor bekende namen bestaan archieven, fondsen, nalatenschapsstichtingen en museale programma's. Voor de brede middengroep van professionele kunstenaars zijn dergelijke voorzieningen veel schaarser. Juist daar dreigt veel cultureel geheugen verloren te gaan. De meest voorkomende afloop is tegelijk de minst zichtbare: het werk verdwijnt geruisloos. Na overlijden of verhuizing moeten ateliers vaak snel worden leeggehaald. Huurcontracten lopen af, familieleden beschikken niet over voldoende ruimte en professionele opslag is kostbaar.

Het zijn verhalen die overal in de kunstwereld circuleren: ateliers die in enkele dagen worden ontruimd en oeuvres die na decennia van arbeid in de container verdwijnen. Soms verdwijnen niet alleen de kunstwerken, maar ook de archieven. Correspondentie, schetsboeken, foto's, tentoonstellingsdocumentatie en teksten raken verspreid of gaan verloren. Daardoor verdwijnt niet alleen het werk, maar ook de context waarin het ontstond. En zonder context vervaagt uiteindelijk de betekenis. Een andere, minder zichtbare vorm van verdwijnen is de eindeloze opslag. Werk wordt ondergebracht in garages, loodsen of depots en niemand kijkt er nog naar om. Het oeuvre bestaat nog, maar heeft zijn verbinding met de wereld verloren. Het is niet vernietigd, maar wordt ook niet levend gehouden. Toch hoeft verdwijnen niet de enige uitkomst te zijn. Steeds meer kunstenaars beginnen tijdens hun leven met het ordenen van hun oeuvre. Door bewust te selecteren ontstaat overzicht. Niet alles hoeft immers behouden te blijven. Juist het maken van keuzes kan bijdragen aan een duurzame en betekenisvolle nalatenschap.

Er ontstaan nieuwe vormen van behoud. Zo vond het werk van Wim Geeven een plaats in de 'Beeldentuin achter de Westduinen'. Foto: Han de Kluijver.

Nieuwe modellen van beheer
Daarnaast ontstaan nieuwe vormen van behoud. Zo vonden werken van kunstenaars als Wim Geeven, Eddy Gheress en Gerard Höweler een plaats in de 'Beeldentuin achter de Westduinen' in Ouddorp. Zulke initiatieven bieden niet alleen onderdak aan kunstwerken, maar blijven ze ook zichtbaar en toegankelijk voor publiek. Het werk blijft onderdeel van een levende omgeving, waardoor nieuwe generaties ermee in aanraking kunnen komen. Interessant is ook het voorbeeld van de International Glass Biennale in Sofia. Tijdens de verschillende edities van deze manifestatie werden de deelnemende kunstenaars gevraagd een werk te schenken voor de eigen collectie. Inmiddels omvat deze verzameling werk van kunstenaars uit tientallen landen. Daarmee ontstaat niet alleen een bijzonder internationaal archief, maar ook een gedeelde verantwoordelijkheid voor behoud, beheer en toegankelijkheid. Misschien liggen hier aanknopingspunten voor nieuwe modellen van beheer. Musea, maar ook kunstenaarsverenigingen, regionale instellingen, particuliere initiatieven en digitale archieven zouden een rol kunnen spelen. Niet noodzakelijkerwijs door alles te bewaren, maar door documentatie, kennis en representatieve werken toegankelijk te houden voor toekomstige generaties.

Culturele geschiedenis
Dit alles onthult een ongemakkelijke waarheid over de hedendaagse kunstwereld. Er is veel aandacht voor productie en presentatie, maar relatief weinig voor behoud. Dat is opmerkelijk, want juist de grote groep kunstenaars die nooit beroemd werd, vormt het weefsel van ons culturele landschap. Zij maakten tentoonstellingen, inspireerden studenten, verrijkten regionale kunstscènes en ontwikkelden ideeën die niet altijd marktwaarde hadden, maar wel culturele betekenis. Wanneer hun werk verdwijnt, verdwijnt ook een deel van onze culturele geschiedenis. Uiteindelijk gaat deze kwestie niet alleen over opslagruimte, depotbeheer of conserveringskosten.

De diepere vraag is wat een kunstenaarsleven nalaat. Een atelier vol werk is geen verzameling objecten. Het is geconcentreerde tijd. Het bevat jaren van zoeken, twijfelen, experimenteren en opnieuw beginnen. Iedere sculptuur, tekening of schets draagt sporen van een leven dat vorm probeerde te geven aan de wereld. Daarom zou het ons ongemakkelijk moeten maken dat zoveel oeuvres geruisloos verdwijnen. Niet ieder werk hoeft behouden te blijven. Selecteren, loslaten en vergeten horen eveneens bij de geschiedenis van kunst. Maar wanneer complete kunstenaarslevens verdwijnen zonder documentatie, zonder context en zonder discussie, verliezen we meer dan objecten alleen. We verliezen een deel van ons culturele geheugen.

Werk van Gerard Höweler in de 'Beeldentuin achter de Westduinen', het werk blijft onderdeel van een levende omgeving waarin nieuwe generaties ermee in aanraking kunnen komen. Foto: Han de Kluijver.

Zelf vond ik uiteindelijk een nieuw atelier. Daarmee verdween de directe noodzaak om afscheid te nemen van mijn werk. De vraag blijft echter bestaan. Wat gebeurt er met de inhoud van de duizenden ateliers van kunstenaars die nu dezelfde levensfase bereiken? Misschien moeten we daar niet pas over nadenken wanneer een atelier moet worden ontruimd. De toekomst van kunstenaarsnalatenschappen hoort onderdeel te zijn van het gesprek over kunst zelf. Niet alleen uit zorg voor het werk, maar uit respect voor de generaties kunstenaars die ons culturele landschap hebben gevormd. Want wat vandaag uit een atelier verdwijnt, kan morgen ontbreken in het verhaal dat wij over onze cultuur vertellen.

Han de Kluijver is architect bna bni bnsp.

Terug naar boven | Print dit artikel!

 

Zachte klanken

Het thema van de Biënnale van Venetië van 2026, 'In Minor Keys' (In Mineur Tonen, oftewel: zachte klanken), is bedacht door de beoogde artistiek leider Koyo Kouoh (1967-2025), die vorig jaar plotseling overleed. Haar bedoeling was om somber, zachter, misschien subtieler en verrassender werk te presenteren.

Door Joke M. Nieuwenhuis Schrama

'[Take a deep breath] [Exhale] [Drop your shoulders] [Close your eyes]' Dat was een introductie van Kouoh bij het samenstellen van de Biënnale van 2026. Kouoh's interesse was gelegen in resonantie, verwantschap en het verbeelden van samenvloeiing, waar kunstenaars mogelijk hebben samengewerkt zonder elkaar direct te kennen. Na haar onverwachte dood heeft zich een team gevormd dat haar voorbereidingen en gedachtegoed zoveel mogelijk heeft nageleefd.

'Big Chief' Demond Melancon, 'Amistad Takeover', 2026, glaskralen en strass-steentjes op canvas met fluweel en veren, 318 × 358 × 76.2 cm. Foto: Andrea Avezzù. Courtesy: La Biennale di Venezia.

Er zijn 111 deelnemers, waaronder individuele kunstenaars, samenwerkingsverbanden, collectieven en kunstenaarsorganisaties, afkomstig uit diverse landen wereldwijd.

Bunker
Met het thema van Kouoh in mijn hoofd, maar uiteraard ook nieuwsgierig, bezocht ik de twee hoofdlocaties Giardini en Arsenale, plus enkele nevenexposities door de de stad heen. Giardini bezocht ik het eerst, het Rietveld paviljoen in het park kon ik uiteraard niet links laten liggen. De Nederlandse inzending 'The Fortress' heeft hier en daar al wat recensies opgeleverd, niet echt positief ...maar vooruit, eerst zelf zien en beleven. De contreforts, of stutten, tegen het Rietveldpaviljoen horen bij de installatie van kunstenaar Dries Verhoeven (1976) en curator Rieke Vos (1981), waardoor deze oogt als een bunker of een onneembare vesting. Maar het paviljoen was die dinsdag daadwerkelijk gesloten. 'Sorry, closed today', zo meldde mij de sympathieke fortbewaakster (in weerwil van de organisatie, voegde zij er subtiel aan toe). Zij reikte mij een hand-out aan, zodat ik er toch wat van kon meenemen.

Van optimisme naar pessimisme
Gerrit Rietveld (1888-1964) had iets anders voor ogen als architect van het paviljoen dat in 1954 werd opgeleverd. Licht, lucht en ruimte stonden centraal in zijn architectuur en dat zou optimisme uitstralen. Maar tijdsbeelden veranderen nu eenmaal en de hand-out verhaalt dat ook. De Nederlandse inzending is voor het eerst een performance. Zes keer per dag wordt die in Verhoevens installatie uitgevoerd door een afwisselend team van performers. Het blijkt een met treurnis, grijsheid en pessimisme getinte voorstelling. De Giardini en Arsenale locaties zijn altijd gesloten op maandagen, daar hou ik rekening mee. Op enkele maandagen na, en die uitzonderingen zijn voor de Nederlandse delegatie kennelijk een reden om dan maar de dinsdag erna de bunker dicht te houden.

50K
De drie paviljoens links, voordat je de centrale hal van de Giardini ingaat, bevatten respectievelijk de Spaanse, Belgische en Nederlandse inzendingen. De installatie van Oriol Vilanova (1980), 'Los Restos' (overblijfselen), is gekozen voor de inzending van Spanje. Die kon ik ongeveer plaatsen in het gedachtegoed van Kouoh. Verwonderd keek ik naar de talloze ansichtkaarten die de muren van de zes ruimtes van het paviljoen volledig vulden. Alle kaarten waren bevestigd met één nageltje, precies in het midden. Oude en nieuwe kaarten van ongeveer hetzelfde formaat, op thema geselecteerd of, indien toepasselijk, op kleur. Wel gaaf! Zo keek ik naar een serie portretten van diverse pausen uit het heden en verleden, zeegezichten, en landschappen met en zonder bergen, niet horizontaal maar verticaal geplaatst. Verder waren de ruimtes leeg.

Dat lijkt 'makkelijke' kunst van Vilanova, maar dit is zijn artistieke praktijk, het op bijna obsessieve wijze verzamelen van ansichtkaarten. Ze zijn voornamelijk afkomstig van rommelmarkten en uit tweedehandswinkels, maar ook uit museumwinkels wereldwijd. Er zijn er veel uit Brussel waar de kunstenaar woont en werkt. Vilanova verzamelt al twintig jaar... Evengoed, verzin het maar, deze hoeveelheid kaarten elk ongeveer 10,5 bij 14,75 cm, ieder geplaatst met dezelfde tussenruimte en met precisie. Hoeveel het er zijn, gemeten aan de oppervlakte van de muren? Afijn, daar ben ik niet aan begonnen en heb het gewoon de kunstenaar zelf gevraagd, 50.000 totaal.

Paviljoen van Nederland, 'The Fortress'. Foto: Jacopo Salvi. Courtesy: La Biennale di Venezia.

Black Indians
In de entree van de centrale hal wachtte mij een uitbundige en kleurrijke ontvangst. Een creatie van 'Big Chief' Demond Melancon (1978). Deze kunstenaar, ook wel de 'beadmaster' (kralenmeester) genoemd, voelt zich verbonden met de inheemse bevolking van de Amerika's, de indianen... Het kunstwerk trekt veel aandacht en kan aan alle kanten worden bekeken. Demancon is vooral in New Orleans een bekend kunstenaar. Zijn werk is zowel in de Giardini als het Arsenale te bekijken (www.youtube.com/Demancon). Melancon is een goede vertegenwoordiger voor de Verenigde Staten en wellicht beter dan de op de valreep officieel uitgezonden Alma Allen (1970), met zijn werken op het thema 'Call me the Breeze' voor het vaste Amerikaanse paviljoen in de Giardini. Kouoh heeft deze Biënnale als eerste zwarte vrouw mogen cureren en heeft veel Afro-Amerikaanse en Afrikaanse kunstenaars gevraagd, alsmede Afrikaanse (kunst)scholen en organisaties. Het werk van de Zuid-Afrikaan Johannes Phokela (1966) bijvoorbeeld, is ook in de centrale hal te zien, waaronder zijn serie 'The Seven Virtues'. Deze is geheel in (Delfts) Blauw geschilderd, daarmee subtiel verwijzend naar de Nederlandse kolonisaties op verschillende continenten. Het werk gaat niet echt over deugden, het is niet zozeer een moreel oordeel, maar meer Phokela's interpretatie.

Van co-existentie naar totalitair
Ofschoon ik maar een gedeelte heb bekeken, maakte 'Between a river and a sea' indruk op mij; een videoinstallatie, geprojecteerd op twee schermen, van de cineast Avi Mograbi (1956). De documentaire vertelt ogenschijnlijk over een samenleving van de verschillende volken in de Levant, zoals de Libanezen, Palestijnen en Syriërs en de Joden, vanaf 1938 in de periode voor de Nakba (het Arabisch Israëlisch conflict) in 1948. Een bedrijfsregister uit 1938 van Libanon, Syrië en Palestina roept vanuit het perspectief van 2026 een utopisch beeld op: bedrijven van moslims, christenen en joden staan zij aan zij vermeld, zonder hiërarchie of nationale scheiding. Een tweede bedrijfsregister van Gaza uit 2023 laat het tegenovergestelde zien, de huidige totalitaire realiteit, geen enkel bedrijf dat erin vermeld is, bestaat nog. De twee datasets zijn met elkaar verweven in een constellatie van videoschermen. Geprojecteerde documentairebeelden tonen Ali al-Azhari en Avi Mograbi, een Palestijn en een Jood, die proberen zich een gedeeld familiaal en nationaal bestaan voor te stellen.

No words
Eigenlijk als een vervolg erop, bekeek ik later de expositie 'Gaza – No Words' in het European Cultural Center, in Palazzo Mora, in het stadsdeel Canna Regio. De honderd oorspronkelijke fotobeelden vallen misschien zachter op de geborduurde panelen met traditioneel Palestijns Tatreez-garen, maar zijn daardoor niet minder hartverscheurend.

La Merde
En soms vroeg ik me af, 'Waar sta ik in vredesnaam naar te kijken?'. Tussen het enorme aanbod van kunst (uitingen) is het ondoenlijk om alles in je op te nemen, te verteren. Gedachten, emoties of een boodschap die de kunstenaar of performer in zijn of haar creatie wil tonen, zijn niet altijd meteen duidelijk. Nieuwsgierigheid wint het vaak en dan zoek ik naar die achterliggende intentie, waarbij ik vervolgens weer denk, 'Heeft kunst eigenlijk begrenzingen?'. En over verteren gesproken, wel bleef ik goeddeels kijken naar de inzending van Luxemburg, een film met installatie geregisseerd en bedacht door Aline Bouvy (1974). Bouvy heeft zich onder meer laten inspireren door kunstenaars die zich met ontlasting hebben beziggehouden, zoals Piero Manzoni (1933-1963) die negentig blikjes vulde met zijn eigen uitwerpselen. Of Paul MacCarthy (1945) die een enorme opblaasdrol creëerde. Ook Wim T. Schippers (1942-2026), was er niet vies van met zijn 'Stationnement Génant', een vier meter hoge drol van polyester in de tuin van het VPRO-gebouw op het Media Park in Hilversum.

Doorgaans worden in kunstwerken wel mensen uitgebeeld die eten en drinken, maar zelden hoe zij zich ontlasten. Misschien in de vorm van een urinoir (Duchamp) of de gouden WC-pot van Maurizio Cattelan. Ofschoon Rembrandt dat weer wel deed in zijn etsen, pissende mannen en vrouwen, dat was destijds rauw en confronterend. De protagonist in het filmpje 'La Merde' is een drol, een bijzonder geslaagd theaterkostuum – dat voorop gezegd – met daarin een actrice. Dit kostuum is een essentieel onderdeel in het geheel, maar of het past in het thema van Kouoh.. (www.labiennale.org/grand-duchy-luxembourg)

Avi Mograbi, 'Between a river and a sea', 2026, vijfkanaals video-installatie, geluid, 30 min. 22 sec. Foto: Luca Zambelli Bais. Courtesy: La Biennale di Venezia.

Al met al heb ik geen favoriet kunnen benoemen van deze 2026-editie. Hier en daar zag ik wel het gedachtegoed van Kouoh terug.
'There is a reason, after all, that some people wish to colonize the moon, and others dance before it as an ancient friend' (James Baldwin, 1972 uit 'No name in the street')

In Minor Keys, de 61ste Biënnale van Venetië, is nog te zien t/m 27 november 2026. Website: www.labiennale.org.

Terug naar boven | Print dit artikel!

 

De zon is God

De essentie van schoonheid lag voor de Britse schilder Turner in het licht, in al zijn facetten en variaties. Vooral in combinatie met water. Water en licht vormden een onuitputtelijke bron van inspiratie voor hem. Een terugblik op deze boeiende tentoonstelling.

Door Peter van Dijk

J.M.W. Turner (1775-1851) zou in zijn eentje een grote maritieme schilderijententoonstelling kunnen vullen, met een doorlopende variatie van honderden verschillende momenten van lichtval op water, bij zonsondergang en -opkomst, bij woest water, stormen op zee, lieflijk verstild water in havens. En met schepen in nood, schepen in rust. Turner schilderde tussen de tweehonderd en driehonderd schilderijen van de zee, havens, wolken, het licht, de mist, stranden, rivieren, schepen en stormen. En hij maakte nog eens honderden aquarellen. Het exacte aantal kennen de kunsthistorici niet. In het begin van zijn loopbaan schilderde en tekende hij ook landschappen, bij wisselend licht.

Joseph Mallord William Turner, Dort, or Dordrecht: 'The Dort Packet-Boat from Rotterdam Becalmed', 1818, olieverf op doek, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, New Haven Verenigde Staten.

In het Dordrechts Museum waren er in deze tentoonstelling slechts acht Turners te zien, maar ze zijn schitterend en waren voor het eerst in Nederland te bewonderen. Om de tentoonstelling nog interessanter te maken, hadden de curatoren de Nederlandse kunstenares Nicky Assmann (Utrecht, 1980) aan Turner gekoppeld. Dat bleek een geslaagde opzet.

Op zoek naar het geheim van het subtiele gouden licht van zijn Nederlandse collega Albert Cuyp, ontdekte de reislustige Turner in 1817, op zijn eerste reis naar Holland, in de haven van Dordrecht dat water en licht verbonden zijn, in talloze intensiteiten, kleuren, reflecties en wonderschone schakeringen. Twee eeuwen later laat Assmann hetzelfde zien. Zij laat het licht als een wonder gebeuren, als het ware opnieuw ontstaan. Die nieuwe beleving van licht komt tot stand via installaties en experimenten, in kleurenwielen, zonnewijzers, lichtkanonnen, zeepbellen. Turner romantiseerde de elementen in hun volle glorie, Assmann laat als kind van deze tijd behalve de grootsheid van de natuur en het gevarieerde ragfijne karakter van licht, ook de turbulentie van de natuur zien: de klimaatverandering en het stijgende water.

Turner werd geboren boven de pruiken- en kapperszaak van zijn vader in Covent Garden, Londen. Zijn moeder werd na de dood van Williams' zusje geleidelijk krankzinnig, reden om hem op tienjarige leeftijd naar een oom te sturen, in Brentford ten westen van Londen, aan de rivier de Theems. Hij ging op school in Margate, ten zuidoosten van Londen, aan zee. Al vroeg onderkende zijn vader zijn tekentalent. Op zijn veertiende mocht hij al naar de Academie en exposeerde vader Williams' eerste schilderijen in zijn kapperszaak.

De rivier speelde een centrale rol in zijn leven. William woonde zijn hele jeugd aan de oevers van de Thames en de Noordzee. Daarna betrok hij met zijn minnares, Sophia Booth, tot aan zijn dood een bescheiden huis op de kade van Margate, met uitzicht op de zee. Iedere zomer maakte hij wel een boottocht door Groot-Brittannië. Toen na de val van Napoleon de rust in Europa was teruggekeerd, verkende Turner ook per boot alle grote rivieren op het continent. Zijn reiservaringen, terug te zien in zo'n driehonderd schetsboekjes, zette hij thuis om in tekeningen en schilderijen. Om een opstekende storm op zee zo waarachtig mogelijk weer te geven, liet hij zich eens vastbinden aan de mast van een schip. Turner was toen 67 jaar.
Hij sprak na afloop: "Ik bleef vier uur lang vastgebonden en ik verwachtte niet dat ik het zou overleven. Maar ik voelde me verplicht om het vast te leggen wanneer ik het wel zou overleven."
(In D. Piper, The genius of British painting, London, 1975, p. 116).
Dit tafereel van een ziedende storm op zee werd het schilderij 'Sneeuwstorm' (1842). De kunstkritiek in Engeland vond het maar niks, 'een massa zeepsop en witkalk'. In dit soort schilderijen wilde Turner vooral sfeer en gevoel weergeven, reden waarom hij wel gezien wordt als een voorloper van het impressionisme.

In Dordrecht is de hoofdschotel 'De pakketboot van Rotterdam naar Dordrecht' (1818), een groot schilderij van rond twee meter vijftig bij een meter vijftig. In Londen had Turner het schilderij 'Maas bij Dordrecht' van Albert Cuyp gezien en hij was verbluft door de serene uitstraling. Twee jaar later ging hij naar Dordrecht om het raadsel van het Cuypiaanse 'gouden' licht zelf te zien. Zijn 'Pakketboot' is duidelijk geïnspireerd door de 'Maas bij Dordrecht' van Cuyp, maar het licht van Turner overtreft zelfs het licht van Cuyp. Turner gebruikte destijds recent ontwikkelde geel- en oranjepigmenten, die ongekend helder waren. Het resultaat was een betoverende spiegelende waas op het water, weerkaatsing van zon en lucht, de aanzet van een gouden ochtendstond, windstil, met een schip in volmaakte harmonie en stilte.

Voor deze tentoonstelling heeft het Dordrechts Museum samengewerkt met het Yale Center for British Art in de Verenigde Staten, dat de befaamde Paul Mellon-collectie herbergt. Zeven werken uit deze collectie waren hier voor het eerst in Nederland te zien. Turner was ook een bewonderaar van Jacob van Ruisdael.

Beide schilders hebben schepen op een woedende zee vastgelegd, waarmee Turner dus een aangrijpende ervaring had. Zijn schilderij 'Port Ruysdael' (1826) is qua licht en sfeer een evenknie van Ruisdael. Dreigende wolken, zeilboten die nauwelijks overeind weten te blijven. In zijn latere carrière werd zijn werk abstracter. Op de tentoonstelling is dat te zien in 'Squally Weather' (1845) en in de 'The Evening Gun', een zeekust in mezzotint, een graveertechniek waarmee fluweelachtige grijs- en zwarttinten kunnen worden gemaakt. Dat licht Turners grote inspiratiebron was, blijkt ook uit zijn laatste woorden: "The sun is God."

Joseph Mallord William Turner, 'Stormy Sea Breaking on a Shore', tussen 1840 en 1845, olieverf op doek | Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, New Haven, Verenigde Staten.

Nicky Assmann gebruikt dergelijk grote woorden niet, maar de zon is ook haar grootste inspirator. Voor haar sculptuur 'The Abysses of the Scorching Sun' (De Afgronden van de Brandende Zon, 2018) bouwde ze een projector met een draaiend kleurenwiel, een soort lichtkanon of moderne toverlantaarn. Meebewegend met de zon zet het kunstige voorwerp de museumzaal, dus ook de kijker, in lichterlaaie. Dankzij het wiel verglijdt de kleur van zacht rood naar blauw en geel. De rode gloed heeft een apocalyptisch trekje, volgens de maakster een waarschuwing dat de aarde ten onder zal gaan. Het blauwe licht geeft eerder een poëtische associatie, 'wees zuinig op de natuur'. Assmann studeerde filmwetenschap in Amsterdam en muziek en beeldende kunst in Den Haag. Ze is lid van het Rotterdamse kunstcollectief Macular en probeert kunst en technologie in zintuigelijke ervaringen te verenigen.

Dat lukt heel mooi met 'Solaris' (2013). In een mechanisch raamwerk kan de bezoeker via een handvat flinterdunne vliezen van zeepsop omhoog trekken, waarop dankzij een uitgekiende lichtval, iriserende kleuren dansen, die we uit onze jeugd kennen van het bellen blazen. De kleuren spatten uiteen met de bellen. Het werk ruikt naar zeep en het roept plezierige jeugdherinneringen op. Speciaal voor het Dordts Museum heeft de kunstenares een alle kanten opdraaiende lichtinstallatie in elkaar gezet, die gericht staat op een grote schaal in cirkelvorm, die ook beweegt. De glazen doorschijnende schaal is weelderig gebrandschilderd met kleuren van geelgroen, tot het bruinzwart van vulkanische steen en het rood van ijzerrijke aarde. Het is alsof je kijkt naar een nieuw hemellichaam, spetterend van wisselende kleuren, naar een planeet die voortdurend verandert van kleur. Het glas draagt ook geluid voort, het geluid van de diepzee, walvissen, sidderalen en geluid uit het heelal. Voor dit doorsluizen van geluid gebruikte ze een zelfgemaakte 'eidophone', waarmee je geluid kunt omzetten in beelden.

Turner is tentoongesteld in de rechtervleugel op de eerste museum-etage, Assmann heeft de linkervleugel tot haar beschikking. De overgang is een soort sluis die door Assmann met magenta folie is bekleed, ramen en plafond baden in een smeltend licht. De overgang is geen schok. Dankzij Assmann besef je des te helderder hoe gevarieerd het spectrum van licht en donker, kleur en schaduw, zacht en hard, transparant en dicht is.

Al lopend, kijkend en je verbazend over de vele soorten en kleuren van licht, die de moderne technologie tevoorschijn weet te toveren, realiseer je je hoe briljant een schilder als Turner was, die een soortgelijk tovereffect alleen met verf wist te bereiken. Hij gebruikte olie-, waterverf en dekkende waterverf (gouache). Hij kraste in de verf, waardoor deze mengde. Enthousiast probeerde hij nieuwe kleuren uit, zoals chroomgeel, Pruisisch blauw, ultramarijn. Hij gebruikte transparante lagen verf om gloed en diepte te creëren, soms heldere abstracte kleurvelden en experimenteerde met nieuwe pigmenten. Hij mengde zelf zijn verf, die hij kocht bij onder andere gespecialiseerde apothekers, met olie of water.

Nicky Assmann, 'When the brilliance of light refracts a thousand times by the water', 2026, Kinetic glass sculpture. Courtesy of the artist. Foto: Aad Hoogendoorn.

Zijn tijd ver vooruit, wist hij de schoonheid van spiegelend water in de ochtendzon te vangen, de donkere dreiging van samenpakkende wolken en de vernietigende blauwe-grijze kracht van een stormachtige zee. Turner romantiseerde de volle glorie van de weerelementen, Assmann ontleedt hen, laat eveneens de turbulentie van de natuur zien en waarschuwt voor de klimaatverandering.

Water & Licht - Met hoogtepunten van J.M.W. Turner uit het Yale Center for British Art en werk van Nicky Assmann, was te zien van 8 februari t/m 14 juni 2026 in het Dordrechts Museum. Website: www.dordrechtsmuseum.nl.

Peter van Dijk is journalist.

Terug naar boven | Print dit artikel!